Drie Posities,

In 2012 schreef ik:
„….Ik gebruik een videocamera, bevestigd op een statief, voor het maken van een real-time registratie. De beeldhoek wordt zorgvuldig gekozen. Als de video is opgenomen is de echte performance voorbij, het is een eenmalige gebeurtenis. Vanaf dat moment is het uitsluitend mogelijk de performance te ervaren door hem te bekijken op de video”.
en:
„…Het is duidelijk dat de ervaringen van de performer en van het publiek volkomen verschillend zijn. Om de verbinding tussen deze ervaringen te verbeteren moet het medium zo transparant mogelijk zijn. In technische en in conceptuele zin zoek ik naar methoden om deze relatie te verbeteren”.

Hiermee begon een proces waardoor er veel is veranderd.
Ik experimenteerde met video, met tekstwerken, zocht samenwerking met andere performers en uiteindelijk organiseerde ik een festival. Deze tekst toont verschillende stappen in het proces van verandering van de relatie tussen performance en publiek.

De tekst is verdeeld in drie delen:
Het eerste deel heet Momon. Momon is mijn eigen domein. Het is een locatie in het zuiden van Frankrijk waar ik mijn zomers doorbreng. Hier vonden in afzondering veel van mijn performances plaats die zijn vastgelegd op video. Dit hoofdstuk richt zich met name op de relatie tussen performer en publiek.
Het tweede deel heet Dordrecht. De stad Dordrecht is waar ik woon en waar ik werk. Dit hoofdstuk gaat over de verbinding tussen publiek en privé, over vorm en betekenis.
Het derde deel heet Haarlem. Het gaat over verschillende publieke groepen, over de betrokkenen en de niet-betrokkenen. Haarlem was de stad waar het Unnoticed Art Festival plaatsvond.

MOMON
Momon is een plaats in de Périgord. Momon is een plek van concentratie.
In en rond Momon komen veel van mijn werken tot stand. Deze werken, performances, worden vastgelegd op video, maar niet direct waargenomen. Er is geen ander bij aanwezig, de werken ontstaan in afzondering.
De ander bevindt zich op een later moment tegenover een bewegend beeld in projectie.
Hij was niet aanwezig bij het werk, hij is aanwezig bij het tonen van het werk.
Een andere plaats, een ander moment, een andere gebeurtenis.

Performer en beschouwer
In 2009 kwam in de bossen rond Momon het werk Crossing tot stand. In dit werk stak ik in 30 minuten tijd centimeter voor centimeter een weg over. De weg was zo’n 5 meter breed. De traagheid en beheersing van de beweging vereist een grote concentratie. Het lijkt onmogelijk om die fysieke ervaring echt met anderen te delen; wat ik wel kon doen was die onmogelijkheid tot onderwerp te maken.

In een auto bevond zich achter de bestuurder een cameraman. De auto reed vijf keer dezelfde ronde door het bos terwijl hij vanaf de achterbank een doorlopende opname maakte van het voorbijtrekkende landschap. Tijdens de rit passeerde de auto evenzoveel keer de performer, die zich telkens op een ander deel van het wegdek bevond. De camera draaide mee en nam de man in het voorbijgaan nauwkeurig op. Door het verschil in snelheid leek hij, vanuit de auto gezien, stil te staan. De passagier van de auto (de kijker) ziet een voetganger in grote concentratie bezig met iets dat binnen zijn situatie onverklaarbaar blijft. Crossing toont vooral een onoverbrugbare afstand tussen performer en kijker.

Cage Piece was het eerste van een reeks 1-jaar durende performances die Tehching Hsieh uitvoerde tussen 1978 en 1986. Tot 1988 leefde Hsieh als illegale vreemdeling in NewYork. Op 30 september 1978 sloot hij zichzelf op in een zelfgebouwde kooi in zijn woonruimte. In zijn statement schreef hij:  „I shall not converse, read, write, listen to the radio or watch television until I unseal myself on September 29, 1979”.
Gedurende het daarop volgend jaar werd hij dagelijks door een vriend verzorgd en van eten voorzien. Elke dag kraste hij een lijntje op de muur, elke dag maakte zijn vriend een foto van hem.
Eens in de drie weken werden er wat bezoekers toegelaten. Zij zagen niets dan een man die zich in stilte in de kooi bevond.

„For me, the audience is secundary. However, without them my performance couldn’t exist”.
De toeschouwers waren belangrijk omdat ze het isolement contour gaven. Zij vertegenwoordigden het bestaan waaraan hij niet kon deelnemen.

Tijdens de performance Seedbed van Vito Acconci (Sonnabend gallery, 1972) kwamen bezoekers binnen in een lege galerie. Aan het eind van de ruimte was een hellend houten schot geplaatst. Hieronder lag de kunstenaar, aan het zicht onttrokken. Hij masturbeerde waarbij hij zijn seksuele fantasie richtte op de bezoekers boven hem. Hij sprak hardop in een microfoon die verbonden was aan een luidspreker in de galerieruimte:

„Through the viewers: because of the viewers: I can hear their footsteps, they’re walking on top of me, to the side of me—I’m catching up with them—I’m focusing on one of them: I can form an image of you, dream about you, work on you”.
Acconci trok het publiek hardhandig binnen in zijn privé-sfeer door een intieme verbinding te forceren.

De al dan niet problematische verbinding tussen performer en toeschouwer is een manier om het werk te definiëren. Bij Tehching Hsieh is de houding van de samenleving ten aanzien van de illegale vreemdeling bepalend voor de vorm van zijn performances en (omgekeerd) ook weer bepalend voor zijn standpunt ten aanzien van zijn publiek.  Vito Acconci poogt het publiek juist, desnoods ongewenst, aan hem te verbinden in hun privé-sfeer.

Idle (2013)
Een rustige omgeving, een uitzicht. Dan het geluid van een naderende auto. De auto stopt, een deur slaat dicht. Een man loopt het beeld binnen. Hij staat met zijn rug naar de camera, verspert het zicht op het landschap. Hij steekt een sigaret op en rookt. Na enige tijd dooft hij de sigaret en verdwijnt uit beeld. De autodeur slaat nogmaals dicht en de auto rijdt weg.
De rust keert weer.

De automobilist ervaart een moment van ontspanning. Hij zet de auto aan de kant, stapt uit en rookt een sigaret. Die sigaret is de tijd die hij zichzelf geeft. Hij is van plan kort te pauzeren.
Tegelijkertijd speelt de automobilist een heel andere rol, hij is de maker van de video. Hij ensceneert een situatie voor het oog van de camera. Hij stelt zich zijn eigen rug voor terwijl hij, nauwelijks bewust, het landschap overziet.

De kijker identificeert zich waarschijnlijk niet met de automobilist maar met de positie van de camera, hij zal de de gebeurtenis ervaren als een verstoring. In zijn beleving is de landelijke rust verdwenen zo gauw de automobilist arriveert.  De situatie wordt door beide personages, binnen en buiten de film, heel verschillend ervaren. Wat voor de een een moment van rust is, is voor de ander een moment van overlast.

Het werk is meer een situatie dan een verhaal. Er wordt niet zozeer vertelt wat er ooit was, er is in zekere zin sprake van een actualiteit: een persoon dringt zich tussen de kijker en het bekekene (het landschap). Er zal wellicht irritatie ontstaan ten aanzien van die rokende man en die onnodig draaiende motor, een irritatie die je de a-synchroniteit van tijd en locatie kan doen vergeten. „Waarom zit ik hier tegen die man zijn rug aan te kijken, begrijpt hij niet hoe hinderlijk dat is”? De ergernis wordt ingezet als middel om de natuurlijke distantie van tijd en ruimte te overbruggen, om een schijn van interactie tot stand te brengen.
In een werkelijke situatie zou de kijker niet blijven staan. Hij zou zich verplaatsen om zijn uitzicht te herstellen. Maar het frame van de video beneemt hem deze mogelijkheid; er zit niets anders op dan het verdere verloop af te wachten.

Het werk Idle is gemaakt in isolement. Het is, in stilte voorbereid, bedoeld om later en elders zijn publieke rol te spelen. De gebeurtenis is een open constructie waarin de kijker een functie heeft, hij completeert het werk door het waar te nemen, door er vanuit emotie op te reageren. Zonder kijker is er slechts de helft van een interactie, zinloos. Het werk is een vraag. Het verwacht een antwoord van de waarnemer, het plaatst een val met een schijn van vrije keuze.

Mijn hond reageert op blaffende honden in films. Het productiejaar speelt daarbij geen rol. Een hond uit 1967 krijgt hem even opgewonden als een hond uit 2008. Al enige tijd zoek ik voor hem naar de film Barking Dog (1921) van geluidsfilm-pionier Lee de Forest, het oudste filmfragment waarop een blaffende hond te horen en te zien is.

DORDRECHT
Dordrecht is de stad waar ik leef en werk, daar staat mijn huis, daar is mijn atelier. Dit hoofdstuk gaat over vorm en betekenis, over de relatie tussen publiek en privé.

Het werk Idle doet een poging om de performer en de gebruiker in interactie onderdeel te laten zijn van hetzelfde proces. Het hierna beschreven werk Polder gaat een stap verder. De gebruiker wordt nu performer, kan een werk direct ervaren door het zelf  uit te voeren.

Polder (2014)
In the morning I am standing for 30 minutes in front of a Dutch painting, Het Gein, by Willem Roelofs (1883), imagining myself part of that landscape.
In the afternoon I am standing for 30 minutes in a field in the polder De Biesbosch, with my eyes closed, imagining the space around me.

Concept en uitvoering
Het werk Polder heeft niet de vorm van een (video-) performance maar van een concept-omschrijving. Het werk is geschreven als een script, als een handleiding. De uitvoering daarvan is secundair. De presentatie van het concept is losgekoppeld van de realisering en stelt zich open voor ieders invulling. De kunstenaar kan het, zoals in dit geval, zelf hebben uitgevoerd, maar hij kan het ook niet hebben gedaan. De uitvoering draagt feitelijk niet bij en doet niets af aan de intrinsieke kwaliteit van het (tekst-) werk.

In de traditie is een kunstwerk meestal een eindproduct met een definitieve vorm. De gebruiker/bezitter dient vooral de, door de kunstenaar bepaalde vorm van het werk veilig te stellen.
Dit (tekst-)werk nu heeft consequenties voor beide kanten. De kunstenaar heeft minder grip op de detaillering en de kijker, of beter gebruiker, kan het concept tot op zekere hoogte aan zijn eigen situatie aanpassen. Hij is verantwoordelijk voor een integere uitvoering. Hij kan in detail beslissingen nemen en bepaalt daardoor de vorm. Die vorm is geen onderdeel van de intrinsieke kwaliteiten van het werk maar heeft alleen geldigheid voor die ene specifieke gelegenheid. Uitvoering is vooral de consumptie van het werk geworden. Elke volgende uitvoering zal weer anders zijn.

De performance is nu een persoonlijke gebeurtenis, kan worden uitgevoerd door iedereen en overal, op elk gekozen moment. Bij elke afzonderlijke uitvoering krijgt het werk opnieuw zijn waarde in en door de persoon die het realiseert. Dat maakt elke uitvoering van het werk tot een unieke gebeurtenis die vooral van persoonlijk belang is. En als er sprake is van verslaglegging, dan kan dat elke gewenste vorm hebben. Documentatie heeft niet primair betekenis voor het werk in algemene zin, het heeft vooral betekenis als een persoonlijk verslag.

Mijn aantekeningen nadat ik het werk Polder uitvoerde:
„Ik verwachtte dat ik na 30 minuten kijken in staat zou zijn de illusionaire ruimte van het schilderij te betreden. Ik zou me dan goed hebben kunnen identificeren met het beeld, door gebruik te maken van een manier van waarnemen zoals ik die ook in de natuur toepas. In eerste instantie accepteerde ik het schilderij zoals ik geacht werd het te interpreteren.
Maar staande tegenover het schilderij realiseerde ik me steeds beter dat het mij helemaal niet de ervaring van ruimte gaf, die ik verwachtte; het was eerder de ervaring van verf op een doek geschilderd. Het werd duidelijk dat hoe intenser ik ging kijken, hoe minder ik in staat was om de illusie te volgen. Ik benaderde als het ware de werkelijkheid van de schilder.

Diezelfde middag ging ik naar de Biesbosch om het tweede deel van het werk uit te voeren.  Ik koos een plek in het open veld waar ik vermoedelijk niet gestoord zou worden. Ik ging staan in een stabiele positie en sloot de ogen. Ik wist niet precies wat ik moest verwachten. Ik voelde mij in eerste instantie wat gedesoriënteerd door het gebrek aan visueel overzicht, een beetje onzeker over wat onverwacht heel dichtbij zou kunnen komen. Mijn concentratie verschoof naar het luisteren, het geluid van vliegende dieren, ik voelde de wind op mijn huid. In gedachten probeerde ik uit deze informatie een ruimtelijk beeld te construeren, maar dat verliep niet overtuigend. Het werd steeds moeilijker om me het visuele beeld voor te stellen. Ik probeerde het, meer nog dan door de waarneming van dat moment, te reconstrueren door gebruik te maken van mijn (steeds verder oplossende) geheugen.
Misschien was ook de schaal verwarrend. Met gesloten ogen lijken afstanden en verhoudingen te veranderen, voelt alles directer, dichterbij. Na enkele minuten begon ik te wennen ik aan de veranderde waarneming.  Ik bleef eenvoudigweg staan, zonder verdere overwegingen.”

Publiek en Privé
Een performance staat niet op zichzelf. Zelfs als er een concept is dat resulteert in een beweging, een handeling, een gebeurtenis, een volgorde, het zal toch ook altijd presentatie zijn. Een handeling die plaats vindt in het publieke domein zal mogelijk gezien worden, geïnterpreteerd worden, sporen nalaten, consequenties hebben. Maar zelfs als er niets anders overblijft dan de herinnering van de performer, zelfs dan is er sprake van presentatie.

Allan Kaprow’s werk Maneuvers (1976) is gebaseerd op de beleefdheden die men gebruikt bij het samen passeren van een deur. Maneuvers werd uitgevoerd door zeven duo’s op diverse publieke locaties in Napels. Twee performers passeerden tegelijk een deur op uiteenlopende manieren, naar aanleiding van een dialoog van tevoren omschreven beleefdheden. De gebruikte uitdrukkingen lijken authentiek maar zijn verdraaid en aangepast, waardoor ze een andere impact krijgen. Betekenissen verschuiven, de context verandert, de bedoelingen zijn onduidelijk. De gang van zaken werd uitgebreid voor- en nabesproken en Kaprow zag deze gesprekken als onderdeel van het werk.

Ervin Goffman publiceerde in 1959 The Presentation of Self in Everyday Life, een sociologische studie  naar algemeen menselijk gedrag. Hij ging ervan uit dat de routines van het alledaagse (bv het neerzetten van een kopje, het opnemen van een telefoon), ondanks hun schijn van gewoonheid en de afwezigheid van bewuste expressieve bedoelingen, karaktertrekken vertonen van de (artistieke) performance. Elke menselijke handeling, hoe eenvoudig ook, wordt beïnvloed door de interactie met de ander. Er is sprake van een voortdurend, bewuste en onbewuste, uitwisseling van communicatieve betekenissen. Goffman onderscheidt de ‚expression the person gives’, dat wat iemand bewust communiceert, en de ‚expression the person gives-off’, dat wat aan betekenissen en dubbelzinnigheden niet wordt uitgesproken maar desondanks wordt verstaan.

Publiek is voor Hannah Arendt alles wat in het openbaar verschijnt en wat daardoor onze gemeenschappelijke wereld uitmaakt. Het bestaan van een publieke ruimte is onontbeerlijk voor de werkelijkheidservaring van de mens. „ Aan wie deze ruimte is ontzegd, is de werkelijkheid ontzegd die, menselijk en politiek gesproken, hetzelfde is als gezien en gehoord worden”.
Onze werkelijkheidservaring is afhankelijk van de uiterlijke verschijning van en bevestiging door objecten en mensen. Het publieke domein biedt de mens de mogelijkheid om door anderen gezien en gehoord te worden en hierdoor verkrijgt hij zijn identiteit. Deze identiteit van een persoon kan nooit door de handelende persoon zelf worden vastgelegd maar heeft de bevestiging van anderen nodig. Zijn handelingen en uitspraken worden opgenomen in een netwerk van verhalen. Daartoe moeten daden en woorden gehoord, gezien en herinnerd worden.

Arendt spreekt niet van een publiek, ze spreekt van publiek, een adjectief. Niet een groep mensen maar dat wat is rondom de mens. Wij beschouwen de wereld selectief, vinden bepaalde informatie belangrijk en nemen veel andere informatie nauwelijks waar. Dit proces is noodzakelijk om te organiseren en controleren. We ervaren de wereld hiërarchisch en door die hiërarchie ervaren wij structuur. Binnen die structuur is ieder het centrum van zijn eigen wereld.

An Improvised Route (2014)
In the morning I walk an improvised route in the city,
In the afternoon I walk exactly the same route again.

An Improvised Route gaat over intenties. De eerste wandeling zal spontaan zijn, impulsief, vol associaties en ideeën. De tweede wandeling is gelijk in volorde en opzet, maar is een volkomen andere persoonlijke ervaring. De focus richt zich daarbij uitsluitend op het geheugen en op nauwkeurigheid. Wat de performer ’s morgens wilde zien en doen is niet meer van belang, het gaat er alleen nu om hoe hij het deed en in welke volgorde. Door de herhaling verdween de inhoud. Het werd een reeks betekenisloze bewegingen.  Tenminste, dat geldt voor de performer, in die wereld waarin hij het centrum is.

Stel je voor: Er zit iemand voor het raam in een appartement in Haarlem. Het is ’s morgens rond 11.00 uur*.

Rechts komt een man aangelopen, hij volgt een kaarsrechte lijn op het trottoir, alsof hij een duidelijk idee heeft van zijn bestemming. Plotseling slaat hij rechtsaf, steekt hij de straat over en verdwijnt hij in een klein steegje. Hij is weg.
Enkele uren later, rond 16.00 uur, komt dezelfde man opnieuw aan van rechts en hij loopt weer exact dezelfde route. De persoon, die nog steeds voor het raam zit, kan zich om een of andere reden de man van die ochtend herinneren.  Hij herkent het patroon en vraagt zich af waarom zijn bewegingen zo identiek zijn. Vanochtend leek het spontaan en zonder planning plaats te vinden, maar daar moet toen ook al over nagedacht zijn.
In de vorm van de wandelingen heeft geen verandering plaatsgevonden, alleen het tijdstip op de dag is anders. Wat wel is veranderd zijn de gedachten en overwegingen van de persoon voor het raam. Hij begint redenen te bedenken voor deze vreemde incidenten. Wie is deze wandelende man? Waar ging hij heen en wat is er zo interessant in dat steegje? Door de herhaling van de handeling stelt de persoon voor het raam zich nu vragen over betekenis en motief. De lege vorm begint zich te vullen.

In een interview met de actrice Fania Sorel eerder dit jaar sprak ik over het verlies aan betekenis door middel van de herhaling.

V: „ Voor mij als (visueel) kunstenaar is herhaling een techniek om een vorm leeg te maken, een methode om alle ongewenste verhalende content kwijt te raken. Voor jou, als actrice, moet herhaling ook belangrijk zijn, maar vermoedelijk om heel andere redenen”.

A: „Dat klopt, in het theater is het feitelijk het tegenover gestelde. Herhaling geeft verdieping, meer begrip. Het is niet een methode om te abstraheren, het is juist een manier om meer te verbinden met het verhaal. Herhaling is niet het gewoon nog een keer doen, het maakt het geheel sterker. Er is altijd de paradox: Wij zijn niet de mensen die we spelen, wij liegen. Hoe dicht kun je bij de waarheid komen?
In tegenstelling tot (jouw non-theatrale) performance richten wij ons niet op de waarheid”.

Vorm is publiek, betekenis is privé. Een vorm kan veel verschillende dingen betekenen.

 * An Improvised Route was part of the Unnoticed Art Festival. The work took place on Sunday May 18, 2014.

HAARLEM
Haarlem gaat over verschillende publieksgroepen, over de betrokkenen en de niet-betrokkenen. Haarlem was de stad waar het Unnoticed Art Festival plaatsvond.

„…Het is duidelijk dat de ervaringen van de performer en van het publiek volkomen verschillend zijn. Om de verbinding tussen deze ervaringen te verbeteren moet het medium zo transparant mogelijk zijn. In technische en in conceptuele zin, zoek ik naar methoden om deze relatie te verbeteren”.

Het eerste deel, Momon, handelt over de confrontatie van de toeschouwer met de video performance. Aan de hand van het werk Crossing wordt aangetoond dat communicatie tussen performer en toeschouwer door middel van video alleen beperkt kan zijn. Het werk Idle forceert een relatie die direct en gelijkwaardig wil zijn, maar die in feite manipulatief en provocerend is. Het is een volgende stap in een onderzoek naar een andere relatie tussen performance en toeschouwer.

Het tweede deel, Dordrecht, ging over publiek en privé. Met de tekstwerken Polder en An Improvised Route wordt een nieuwe weg ingeslagen . Het medium video valt er tussenuit, het tekstuele concept zelf wordt publiek toegankelijk. De toeschouwer wordt uitgedaagd om gebruiker te worden, om de weg van de performance te volgen, om zich het werk effectief eigen te maken.

In dit derde deel zal ik aan de hand van een aantal referenties tonen hoe de toeschouwer in verschillende fasen emancipeert en verandert in een actieve deelnemer, in een performer.
Uiteindelijk zal ik aangeven hoe dit alles heeft geleid tot de totstandkoming van het Unnoticed Art Festival.

Categorieën van publiek
Bertolt Brecht meende dat de ervaring van de emotionele catharsis een publiek zelfgenoegzaam zou maken. In plaats daarvan wilde hij zijn publiek een kritisch perspectief geven waardoor ze in staat zou zijn sociale onrechtvaardigheid en uitbuiting te herkennen. Dit zou kunnen leiden tot veranderingen die zich, buiten het theater, in de samenleving zouden voltrekken. Na het zien van een optreden van Mei Lanfang’s gezelschap in Moskou in het voorjaar van 1935, bedacht Brecht de term Verfremdungseffekt voor een benadering van het theater die het publiek ontmoedigt zich te verliezen in een illusoire narratieve wereld van het podium en in de emoties van de personages. Bij Brecht speelt de acteur alsof er geen Vierde Wand* bestaat. De podium-illusie wordt bij hem nadrukkelijk verstoord doordat de acteur zijn eigen gedrag observeert en zich geregeld direct tot het publiek wendt. Volgens Brecht was het noodzakelijk dat het publiek op een kritische en objectieve manier kon reflecteren op wat er werd gepresenteerd. Door het geconstrueerde karakter van het stuk te benadrukken wilde hij aangeven dat de werkelijkheid in de samenleving ook geconstrueerd en dus in principe veranderbaar is.

Het Verfremdungseffekt is geworteld in de Russisch-Formalistische notie van de De-familiarisation, waarvan literair criticus Viktor Shklovsky (Art as Technique, 1917) meende dat het de essentie is van alle kunst:  „The over-familiarisation and recognition with an object reduces the objects to insignificance – it is art that removes the objects from the automatism of perception”.
De relatie tussen toneel en zaal is nog steeds klassiek en van een ongelijk niveau. Het publiek werd geschoold in het juiste maatschappelijk denken.

Augusto Boal richt zich ook vooral op bewustwording. The Invisible Theatre, zoals hij het noemde, vraagt de toeschouwer niet (zoals bij Brecht) macht te delegeren aan een toneelpersoonlijkheid die „…thus acts in his place, but the spectator reserves the right to think for himself, often in opposition to the character” .(Augusto Boal, 1997)
De sterke emotionele response, die Brecht zo nadrukkelijk wilde vermijden, gebruikte Boal juist om het publiek volledig in het stuk te betrekken. Hij transformeerde hen van toeschouwers tot deelnemers.

In Theatre of the Oppressed bespreekt Boal een voorbeeld van The Invisible Theatre dat plaatsvond in een vol restaurant in een hotel in Chiclayo. Een klant en een ober argumenteren over de relatie tussen de kwaliteit van het eten en de prijs die daarvoor betaald moet worden. Het incident krijgt ook de aandacht van het andere personeel dat, in een later stadium, gevraagd wordt geld op te halen om de rekening van de klant te betalen. Na het incident, aldus Boal, ontstond er in het restaurant een debat over inkomensongelijkheid en het loon van het proletariaat. Hij vermeldde dat de discussie de hele avond voortduurde, terwijl de aanwezige klanten nooit hebben begrepen dat ze onderdeel waren van een zorgvuldig voorbereide scene. Boal meende dat juist het meemaken van een echte gebeurtenis een blijvende impact zouden hebben op de bewustwording van het publiek.
Al is het publiek in staat een eigen mening over de situatie te vormen en zelf actief aan de discussie deel te nemen, de verhouding tussen acteurs (actors) en publiek (spect-actors) blijft in zekere zin ongelijkwaardig. Nog steeds is het een vooropgezette constructie met een rolverdeling. In beide voorbeelden is nog steeds sprake van de zg. theatrale performance:  er is een groep acteurs die een beeld creëren en er is een groep toeschouwers voor wie dat bestemd is. De onderlinge verhouding is aan het tijdsbeeld en de maatschappelijke werkelijkheid aangepast maar niet wezenlijk veranderd.

Kaprow weigerde het begrip publiek te accepteren:  „The distinction between audience and actor (performer) is the only remaining element of theatrical convention followed by the avant-garde and must be eliminated”.  In contrast hiermee omschreef hij zijn benadering als non-theatrical performance.
Hij formuleerde een aantal kenmerken van de Happening:

• De scheidslijn tussen de happening en het dagelijks leven moet zo min mogelijk vaststaan en wellicht zo onzichtbaar mogelijk zijn.
• Thema’s, materialen, handelingen en de associaties die zij oproepen, moeten overal vandaan worden verkregen, behalve uit de kunsten, hun afgeleiden en hun milieus.
• -De happening moet uitgespreid worden over diverse locaties, die ruim van opzet zijn, en soms in beweging of veranderlijk zijn.
• -Het tijdstip, nauw verbonden met objecten en ruimtes, moet variabel zijn en onafhankelijk zijn van de conventies van continuïteit.
• -Alle materialen, handelingen, beelden en de daarbij behorende tijdsbestekken en ruimtes, moeten worden samengesteld op een manier die zo min mogelijk kunstzinnig en, opnieuw, zo praktisch mogelijk is.
• -Happenings worden niet vooraf gerepeteerd, moeten door niet-professionals worden uitgevoerd, en zijn eenmalig.

Kaprow’s manier van denken heeft een wezenlijke relatie met Shklovsky’s principe van De-familiarisatie. Voor de vorm van zijn scripts (scores in zijn woorden) gebruikte hij onderdelen van handelingen en gebeurtenissen uit het dagelijks leven.  Betekenis en samenhang werden door hem fundamenteel gewijzigd waardoor het vanzelfsprekende verdween en alle  mogelijkheden weer open lagen.  Zie ook de beschrijving van zijn werk Maneuvers in het vorige hoofdstuk.

Kaprow richtte zich nadrukkelijk op de deelnemers die het werk uitvoerden. Er was ruimte voor discussie, voor aanpassingen, voor initiatieven. Voor zijn dood in 2006 deed hij afstand van de copyrights van zijn scores omdat hij zijn versies niet wilde zien als  originelen of als definitieve versies. Hij wilde vooral dat de concepten door anderen zouden worden herontdekt:  “(the reinventor..) is not copying my concept but is participating in a practice of reinvention central to my work”.

Op weg naar het festival
Mijn werk In A Train (2013) was een experiment in de mogelijkheden van samenwerking, van een gedeelde ervaring in de performance. Het werk werd uitgevoerd in een trein die, met een snelheid van 200 km per uur, van Amsterdam naar Berlijn reed.  Voor In A Train ontwierp ik een eenvoudige structuur voor zes performers, niet veel meer dan een serie voor de hand liggende bewegingen volgens een vooraf vastgelegd schema. Ik vroeg vijf reisgenoten om aan het werk deel te nemen. De performance werd exact uitgevoerd als bedoeld en bleef daarbij onopgemerkt door andere treinpassagiers.

In dit werk was sprake van twee verschillende publieksgroepen:
De eerste groep bestond uit mijn reisgenoten die betrokken waren bij de uitvoering van de performance en die daardoor het werk waarnamen op een zeer directe, fysieke manier.
De tweede groep werd gevormd door de andere passagiers die, op hun gemak zittend in hun stoelen, naar buiten keken of een boek lazen. Deze groep was zich van geen performance bewust en was er in het geheel niet in betrokken.

Ik realiseerde me dat de onbetrokkenheid van die tweede groep een belangrijke functie had binnen het proces. Zij isoleerde en definieerde de eerste groep, de deelnemers. Het maakte deze zes tot een echt team, zij deelden een ervaring.

Hiermee had ik een methode had gevonden om de relatie tussen het werk en de kijker te verbeteren. Ik moest de kijker de performance binnen halen, hem uitnodigen deel te nemen, de verantwoordelijkheid te delen.
Later besloot ik het onderzoek uit te breiden door deze nieuwe vorm toe te passen op een grotere schaal. In A Train werd het uitgangspunt voor het Unnoticed Art Festival.

Door deze ervaring werd mij duidelijk dat er sprake was van een zekere balans tussen de groepen. De performance won aan kracht doordat de handelingen van de eerste groep waren ingebed in de onwetendheid van de tweede groep. Dit contrast leek essentieel.
Toen het idee van het Unnoticed Art Festival ontstond, realiseerde ik me dat ook een andere tweedeling erg belangrijk was: de scheiding tussen concept en uitvoering.
Aan de ene kant waren er de kunstenaars die concepten instuurden en aan de andere kant was er die andere groep, de performers die het werk uit zouden voeren en optimaal konden ervaren. De splitsing van deze twee groepen leek van belang omdat het ruimte creëerde voor een open houding ten aanzien van de concepten. De performers konden, binnen zekere grenzen, de concepten bediscussiëren, interpreteren en beïnvloeden, zowel individueel of als groep. Zij moesten vaak praktische oplossingen bedenken voor situaties die de kunstenaars niet hadden kunnen voorzien.

Toen ik een Open Oproep plaatste aan kunstenaars om een programma te kunnen samenstellen, realiseerde ik me dat de splitsing van concept en uitvoering nog een ander voordeel had:
kunstenaars vanuit de hele wereld konden deelnemen. Fysieke afstand speelde geen enkele rol.
Ik plaatste vervolgens een tweede Open Oproep om vrijwilligers aan te trekken die de performances zouden kunnen gaan uitvoeren.  Hierop werd gereageerd door mensen met zeer uiteenlopende achtergronden.
Voor deze, meestal onervaren, performers bleek het aspect van het  onopgemerkt blijven erg belangrijk te zijn. Het garandeerde anonimiteit en daardoor een zekere vrijheid van bewegen.

The Unnoticed
De onwetendheid van de voorbijganger isoleert en definieert de eerste groep, de participanten. Door de locatie van het festival voor iedereen geheim te houden, probeerde ik die onwetendheid van de voorbijganger te garanderen. Ik wilde voorkomen dat de performances door een afwachtend publiek als bijzondere gebeurtenis zouden worden benadrukt. Zelfs de vrijwilligers ontdekten pas op het moment van aankomst in welke stad het festival gehouden zou worden.

Om dezelfde reden was het niet toegestaan om tijdens de performance foto’s of video’s te maken (behalve wanneer dat binnen het concept vereist was). Camera’s benadrukken het speciale karakter van de gebeurtenis. Het fotograferen zou de nieuwsgierigheid van voorbijgangers kunnen wekken en de performance als een spektakel in het centrum van de aandacht kunnen plaatsen.
Er was nog een reden om het werk niet visueel vast te leggen. Het documenteren van de performance door foto’s of video zou, na afloop van het festival, opnieuw die kloof creëren tussen performance en kijker, de kloof die het uitgangspunt was voor mijn hele onderzoek.
Om die reden koos ik ervoor de performances anders vast te leggen. Omdat het festival erg gericht was op de persoonlijke ervaring van de performers, vroegen wij hen een onmiddellijke reactie te schrijven na afloop van de performances. Door persoonlijke beschrijvingen hoopte ik de ervaringen meer navoelbaar te maken.

Het Unnoticed Art Festival vond plaats in het weekend van 17/18 mei. Op zaterdagmorgen ontmoetten 40 mensen elkaar op een kampeerplaats aan de rand van Haarlem. Weinigen hadden elkaar eerder gezien.
In 2013 publiceerde de in Bristol gevestigde organisatie Situations  een pamflet met The New Rules on Public Art. Veel van die regels sluiten erg goed aan bij het Unnoticed Art Festival en zijn in de briefing opgenomen (het hoeft niet op kunst te lijken, maak ruimte voor het onverwachte, verfraai niets, stel je oordeel uit etc.).  Verder bespraken we de verschillende benaderingen en de manier waarop wij verwachtten dat dit festival zich in het weekend zou ontwikkelen. Er was een toegewijde sfeer, het was een groep met een missie. We voelden dat we onderdeel waren van iets heel bijzonders.
Nadat er 34 performances waren uitgevoerd, eindigde het festival op zondag vroeg in de avond op de manier waarop het begonnen was, met een schreeuw in het park.
Daarna keerde iedereen huiswaarts, wetende dat, in tegenstelling tot onze bijzondere ervaringen, vrijwel niemand in Haarlem iets zal hebben opgemerkt.
Postscript:
Op 24 juni keerde ik terug naar Haarlem om inzicht te krijgen in wat dit allemaal voor mij heeft betekend. Ik voerde twee (solo) werken uit die ik eerder had uitgevoerd tijdens het festival. Julie Rozman’s Standing Piece en mijn eigen concept An Improvised Route.
Vanzelfsprekend was het niet hetzelfde: het was een maand later en het was volop zomer, het was ook geen weekend maar een doordeweekse dag. De winkels waren geopend en er was niemand in het park, genietend van de zon.  Maar het belangrijkste was het ontbreken van het gevoel onderdeel te zijn van een groter geheel.

Frans van Lent
Momon, 31 juli 2014.

Aantekeningen:

*Vierde Wand: Met het doorbreken van de vierde wand wordt de stijlvorm bedoeld waarbij een personage (of de acteur) zich rechtstreeks tot het publiek wendt en daarmee aangeeft dat de realiteit die werd opgeroepen een illusie is. (Wikipedia)

*Julie Rozman’s Standing Piece: “Stand awkwardly at the periphery”.

*Situations: The New Rules of Public Art:

• It doesn’t have to look like public art
• It’s not forever
• Create space for the unplanned
• Don’t make it for a community, create a community
• Withdraw from the cultural arms race
• Demand more than fireworks
• Don’t embellish, interrupt
• Share ownership freely, but authorship wisely
• Welcome outsiders
• Don’t waste time on definitions
• Suspend your disbelief
• Get lost

Referenties:
-Schilderij Het Gein, by Willem Roelofs

-No Innocent Bystanders: Performance Art and Audience
door Frazer Ward, Dartmouth College Press, ISBN: 978-1-61168-336-3

-Essays on the Blurring of Art and Life
door Allan Kaprow, redactie Jeff Kelley, University of California Press, ISBN: 978-0-520-24079-7

-Allan Kaprow, Art as Life
Redactie Meyer-Hermann/Perchuk/Rosenthal, Thames and Hudson, ISBN: 978-0-500-23848-6

-The Presentation of Self in Everyday Life
door Erving Goffman, Penguin Books, ISBN: 978-0-140-13571-8

-Situation, Documents of Contemporary Art
Redactie Claire Doherty, Whitechapel Gallery, MIT Press, ISBN: 978-0-262-51305-0

-Bertolt Brecht: diverse websites

-Theatre of the Oppressed
door Augusto Boal, vertaald door C. and M. McBride/E. Fryer, Pluto Press, ISBN: 978-0-7453-2838-6

-Hannah Arendt
door Marja van Nieuwkerk / Cris van der Hoek
Uit:  ‚Filosofen van deze tijd’, Maarten Doorman / Heleen Pott, ISBN: 978-90-351-3262-7

-Critical Theory, a Graphic Guide
door Stuart Sim & Borin van Loon, ISBN:978-0-184831-059-9

-Unnoticed Art Festival
www.unnoticedartfestival.com/unnoticedartfestival.blogspot.com
Facebook pagina (Unnoticed Art) en Twitter (@UnnoticedArt)

-The New Rules on Public Art
Situations, independent arts charity, Bristol
http://www.situations.org.uk/overwhelming-response-new-rules-public-art/

-Het werk Crossing (begeleid door een tekst van Lucette Ter Borg),,

-Het video werk Idle

-Het werk Polder

-Het werk An Improvised Route

 

 

Translation: W.J. Gasille, 2014.


This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.